余光中的诗歌主题有
1、余光中的诗歌主题有乡愁书写城市书写人性书写农村书写
(1)、1964年2月11日，余光中完成的2万余字长文《象牙塔到白玉楼》，把李贺置于唐诗发展史和中西、古今诗歌比较的视阈，从他的生平到他的诗艺，进行了深入的分析探讨。余光中认为李贺诗中有着强烈的现代主义色彩：“长吉是属于现代的，不但意象主义和超现实主义，即使象征主义的神龛之中，也应该有他先知的位置。……在当今的现代诗坛上，李贺的先驱的影子，他的贯通现代各种诗派特质的风格，他的创作技巧，他的宁涩毋滥的浓缩乃至难懂，他的‘笔补造化天无功’的壮丽宣言，大而至于他那一群中唐的韩门诗人，都值得拥护或反对现代诗的双方注意”。余光中后来谈到写作这篇论文的目的是“有意在文坛群趋西化的潮流之中，回过头来亲炙本土的古典诗。表面上我是在写论文，其实潜意识里是在为自己的诗探听出路。在此之前，我的浪子回头之路已经走了三年……此文为我的回归古典可说作了总结”
(2)、“余光中的诗歌对音乐性非常讲究，比较有名的《乡愁》，很强调音乐性，讲究押韵，与古典诗歌的关系很密切。”尽管杨炼认为余光中与古典诗歌的衔接方式比较简单，与自己的写作没有太大关系，但在他看来，在1980年代中期，大陆诗歌局面初开，从传统向现代转型的过程中，余光中的影响很大。原因在于，“他的诗第一非常中文、非常中国，第二朗朗上口很悦耳，第三又是一种真正意义上的现代诗歌。所以对当时一批抒情诗人影响很大，这些诗人的写作介乎于官方诗人与朦胧诗带来的现代气息之间，所谓港台味。”
(3)、他在1992年首次应邀回了一趟大陆。此后20余年来，回大陆60余次，获颁20多所大学客座教授。
(4)、(11)殷璠《河岳英灵集》，华夏出版社1998年1月版，第110页。
(5)、余光中少经战乱，九岁稚龄便目睹了首都南京的沦陷，他与母亲辗转流徙在日本军队的铁蹄之下，从江苏，到安徽，走上海，远避香港，取道越南河内，经昆明来到战时首都重庆，与随国民政府先期到达重庆的父亲团聚，而后全家寄居巴山蜀水之间。好不容易熬过了漫长的8年抗战岁月，回到南京不久的余光中，又因内战爆发被迫放弃进入北京大学学习的机会，先入金陵大学外文系，后转入厦门大学外文系，再避难到香港，最后漂往孤岛台湾。台湾大学外文系毕业后，他数度赴美求学讲学，又赴香港中文大学任教11年，再转回台湾高雄中山大学。可以说，余光中的大半生都是在颠沛流离中度过的，漂泊感、异乡感始终如影随形般伴随着他，四川对出生南京的少年余光中来说是异乡，台湾对家在大陆的余光中来说也是异乡，香港对定居台湾的余光中来说还是异乡，而美国新大陆对华人余光中来说更是异国他乡。故乡和祖国不仅是地域的，而且是文化的，对从小谙熟经典的诗人余光中来说，故乡和祖国在很大程度上是历史文化和诗词文化的：“月光还是少年的月光／九州一色还是李白的霜”(《独白》)。迫于时世离乡去国的余光中，置身满目异俗的异国他乡，常有一种文化放逐感，他无法割舍对家乡祖国的深挚情恋，所以他无法不想到屈原并自比屈原。余光中回顾数度旅居美国的经历时曾说：“远适异国，就算是待遇不薄，生活无忧，但在本质上始终却是一种‘文化充军’”作为诗人，强烈体验到的漂泊放逐感，使他与屈原在身份和心境上达成了深刻的认同。他的《新大陆之晨》写道：
(6)、余光中诗歌有很强的音乐性。香港学者黄国彬说：“论诗的音乐性，在新诗或现代诗人丛中，直到现在，我们还找不到一位诗人同余光中颉颃。”杨弦也说：“余光中在1974年出了诗集《白玉苦瓜》，它跟以前的诗不大一样，很多首都很对称，很有韵律，很适合谱曲。”余光中也多次撰文论及诗歌的音乐性。他说：“一个民族，岂能让自己的缪斯哑掉？”“所谓音乐性，可以泛指语言为了配合诗思或诗情的起伏而形成的一种节奏”。而“决定节奏的一半因素是段与段，句与句(或者行与行)之间的相对关系”。他对诗歌音乐性的认识与歌词特点很接近。歌曲多为一个曲调搭配不同歌词，以形成回环往复的演唱效果。这就要求歌词各节对称，句式大体一致，如果有不一致处，也最好呈现有规律的变化，以便作曲家以副歌形式处理。余光中的入乐诗歌以格律体诗歌为主，段与段、行与行之间呈现有规律的变化，主要可分为两种，一是各诗节诗行顿数和字数大体整齐的“均齐体”诗歌；二是各诗节对称，相应诗行顿数和字数相对整齐的“对称体”诗歌。
(7)、零度。七点半。古中国之梦死在／新大陆的席梦思上。／……／早安，忧郁。早安，寂寞。／早安，第三期的怀乡病！／早安，夫人们，早安！／烤面包，冰牛奶，咖啡和生菜／在早餐桌上等我们去争吵，／去想念燧人氏，以及豆浆与油条。／……／然后走进拥挤的课室，／在高鼻子与高鼻子，／在金发与金发，／在Hello与Good morning之间，／坐下。／坐下，且向冷如密歇根湖的碧瞳／碧瞳／与碧瞳，照出五陵少年的影子，／照出自北回归线移植来的／相思树的影子。／然后踏着艺术馆后犹青的芳草地／(它不认识牛希济)，／穿过爱奥华河畔的柳荫／(它不认识桓温)，／向另一座摩天楼／(它不认识王粲)。
(8)、屈原的祖国之爱并非单一维度，而是爱中有怨，强烈的热爱眷恋之中包含着清醒深刻的批判意识，司马迁《屈原列传》指出：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”；班固《离骚>赞序》说屈原：“责数怀王，怨恶椒兰”；李白《古风》谓：“哀怨起骚人”。都看到了屈原赋作对楚国“数化”的昏君、“偷乐”的d人和黑暗政治现实的怨愤、指责，当然，这一切仍然是基于对怀王、对楚国的最深厚的爱意：“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”，“指九天以为证兮，夫唯灵修之故也”(《离骚》)。余光中的乡愁主题诗歌，亦是爱与怨的复调变奏。
(9)、我们当然能够从很多社会政治乃至诗人本人的人生经历来切入，但如果落实到诗歌本身，我们或许应该说：诗人把“乡愁”写得动人了。
(10)、龚自珍《最录李白诗序》说：“庄屈实不可以并；并之以为心，自白始；儒仙侠实不可以合；合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也矣”指出李白诗歌思想情感、美学风格的渊源、内涵，可谓卓见。余光中师承李白，他的诗歌也杂糅了屈原、庄子、儒家、道教、侠义诸种观念的和艺术的因素。他的现实关怀来自儒家的入世济世思想，祖国情结来自屈原“一篇之中”三致其“存君兴国”之意的骚赋，他还写有不少像《呼唤》、《与永恒拔河》这样满盈“道心”之作，而他的《五陵少年》、《敬礼，海盗旗》等则迹近侠盗题材。滋育过李白的庄子文和屈原赋的超迈的想象力，变化莫测的结体，行云流水的文笔，与李白豪放飘逸的诗歌一起，又滋育了余光中非凡的灵性和飞扬的才气；那“枕头下孵一窝武侠小说，血系中有一条黄河支流”的“五陵少年”，那“呼啸而来，呼啸而去”撕下“公爵夫人的衬裙，揭掉伯爵的假发”的“海盗”，读来“虎虎有生气”也和李白笔下“一诺千钧重，五岳倒为轻”、“十步杀一人，千里不留行”的侠客一样，为其诗作平添几多狂放不羁的蛮野之态，和“飞扬跋扈不知为谁而雄”之概
(11)、余光中是“狂”的，傲而顽固地不肯放下创作的笔头。就在今年还再版了两本书，《英美现代诗选》和《守夜人》。
(12)、一九七四年，余光中来到香港，回到了当初告别大陆的地方。此时正值“文革”，香港看起来似乎是一个大陆与台湾之间的恰到好处的地方。在香港，他度过了十一个年头，也在这里迎来了创作的盛期。余光中在此创作了大量的作品，出版了《与永恒拔河》《隔水观音》《紫荆赋》三本诗集。一九八五年，余光中又回到台湾高雄，从此定居于此。
(13)、“乡”者，故乡、原籍、出生之地。从狭义上来说，“乡”可以仅仅指代自己的故乡，即出生、生活过的地方。在这个意义上，“乡愁”是一种私密的、个人的情感。从广义上来说，又可作为两类看待——空间上的“故乡”和时间上的“故乡”。从空间角度来讲，与故乡相对的是他乡，而当我们放大整个空间视角时，故乡的范围也就随之放大了。一个人的故乡是一个村镇，一个城市，一个省份，也可以是一个国家。这往往取决于我们所处的“他乡”。而从时间角度来看，故乡往往交织了岁月的痕迹与时间的记忆，这类不可回溯的事物最终成为人们在今后“求而不得”的执念。而在许多情况下，人所谓的“乡愁”总是将上述事物纠缠其中，难分难解。因此，一个人的“乡愁”往往是复杂多面的。一处故乡，一名游子，万般愁思。
(14)、余光中早年写古典诗，后又转写现代诗，然而，他的诗其实可以算得上是现代的躯壳中流着古典的血液。有意思的是，他年轻时曾攻读外文系，后又多次赴美学习交流，但最终回首重拾东方的古典。在文学上，尤其是在诗歌上，他显得有些“不伦不类”，但这就是余光中诗歌的迷人特质，后又引来不知多少人来研究。民国时期走来的文人，不说在中国古典文学上造诣深厚，也大都于此系统学习、深谙于心，而在时代潮流的裹挟下，他们又匆匆奔向西方文化的领土，中西文化的碰撞总在有心人的笔下绽放出耀眼的火花。这点深刻体现在他后来所主张实践的“新古典主义”中。而“乡愁诗”作为一种艺术表现方式，一方面是对古老东方大地的追忆，另一方面是对悠久华夏文化的怀恋。余光中作为现代人，取自中国古典艺术的血液，以现代的诗歌形式来表现其内容，这就在内容和形式上完成了一个古与今的沟通融合。
(15)、“对称体”诗歌数量相当多，包括《灵魂的触须》、《回旋曲》、《江湖上》、《民歌手》、《民歌》、《乡愁》、《摇摇民谣》、《乡愁四韵》、《隔水观音——淡水回台北途中所想》、《踢踢踏——木屐怀古组曲之二》、《在多风的夜晚》、《望海》。余光中善于将一种节式多次反复，诗节内部诗行参差不齐，但节间之间是对称的，显得整齐又有变化。其中最典型的是《乡愁》，这也是余光中影响最大的诗歌，其形式上完全对称。诗歌一共4节，每节4句，相应节的行数、字数一样多。这些诗歌诗节都不会太多，2—4节为主。《望海》更只有一节，每两行自成一组，各组对称。个别诗作节数偏多，如《回旋曲》6节，《隔水观音——淡水回台北途中所想》9节，这会增加传唱的难度。“对称体”诗歌也偶有破格现象，使诗歌整齐中有变化不显刻板。如《江湖上》第三节破格。《民歌》第三节“还有我，还有我”的重复和逗号的出现，与其他诗节略有区别。《车过枋寮》第四节破格，由每节11行变为5行，形成参差之美，此诗前三节诗行过多，入乐困难，杨弦谱曲时做了删行处理。
(16)、 余光中：20世纪50年代末至60年代初，西方现代主义潮流席卷而来，在台湾首当其冲的是诗，其次是绘画和音乐，当然还有散文。突然面对一个新事物，有些茫然无措实属正常。在如何对待西化和传统的问题上一时比较混乱，不仅诗人参与，社会人士也加入进来，因为各持主张，论争很热闹。当时争辩的主题大约有三个：文白之争、现代画、现代诗。而现代诗则是论辩的重点。在古典诗与“五四”的新诗之后，现代诗的产生是“必然”，再走回去是不可能的了。但是现代诗毕竟是新生的艺术，毛病在所难免。那么现代诗究竟该怎样写，它对中国的传统和西方的潮流该持怎样的态度?欲窥其真谛须先入乎其内，于是我尝试了现代主义的创作。不过我在1961年就已警觉西化之失，并向很多西化作家直言苦谏，更不惜向虚无与晦涩断然告别．回归传统。但是这个时候的传统已经融合了现代精神----正所谓“中国诗的现代化”。至于我的诗和散文，倒不必硬要较出个高下，只是相对于诗的变化，散文比较常态一些。
(17)、对待传统，余光中的认识清醒，态度明确：“反叛传统不如利用传统”。他看清了“狭窄的现代诗人但见传统与现代之异，不见两者之同，但见两者之分，不见两者之合”的弊端。在传统面前，他是一位“知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入”的“真正的现代诗人”余光中自谓“艺术的多妻主义者”“多妻”者，“转益多师”、全面借鉴之意也。他说：“‘转益多师是汝师’，善师者当如是。许多人自以为反尽了传统，前无古人后无来者，事实上他正在做着的恐怕在传统中早已有过了”余光中就是一个免除了盲目自大的“善师者”。屈原、李白、姜夔之外，余光中博采旁骛，对中国古典诗歌的丰富营养加以充分吸收，他的《月光光》、《摇摇民谣》、《乡愁四韵》、《民歌》、《乡愁》、《民歌手》、《踢踢踏》、《公无度河》等诗，采用的是《诗经》、乐府、民歌的语言形式，复沓回环，重章叠句，反复咏唱。他的《招魂的短笛》，用的是楚辞体。他中年时期的大量忧国伤时之作，表现出忧患黎元的入世精神，和强烈的国家、民族意识，分明有“少陵遗意”流露，儒家关怀现实、忧国忧民的思想，正是通过屈赋、杜诗下及余光中的。苏轼调和儒释道三家的圆融、豁达，和他豪放、清旷而又冲淡、谐趣的诗艺词风，也让余光中神往，“一卷东坡集”得他时时挑灯“细味”(《夜读东坡》)，感悟良多。余光中有“情诗圣手”之誉，他写有情诗集《莲的联想》，还有《吐鲁番》、《双人床》、《雪崩》、《小褐斑》、《大度山》等大量言情并时涉性事的作品，缠绵、香艳、佻达乃至色欲，与杜牧、李商隐、温庭筠、柳永言情诗词大有干系，甚至散发出六朝宫体的气息。他的《孤独国》、《圆通寺》、《蠾梦蝶》、《听瓶记》、《漂水花》、《松下有人》、《松下无人》等诗中还恍惚可见玄言、禅诗的影子。乡愁、咏史、怀古，是他常常处理的题材，他认为“用现代手法处理传统题材的作品也是现代诗，且更广阔而有前途”(35)；题咏、赠答、记游、写景，也是他喜欢的诗歌品类。篇幅所限，以上数端不便展开论述，下面仅就李贺对余光中的影响再略谈一二。
(18)、1961年发表长诗《天狼星》，引发与洛夫的新诗论战，整个六零年代的台湾新诗都处于不断的论战之中。《再见，虚无！》创作于这一时期。他开始追求一种「新古典」的诗歌审美。
(19)、余光中“乡愁诗”的诗歌语言兼采现代西方的逻辑条理和东方古典诗歌的简洁浑成，其中又不失口语的亲切自然。诗歌中所出现的意象丰富，我们可以发现，历史意象、地理意象、文化意象都是他笔下常常出现的。其中又以李白、杜甫、长江、长城、艺术品等人们所熟知的极富文化气息的人、事物为代表。
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2、余光中的诗歌主题有哪些
(1)、保护动物就是保护自己，让我们行动起来，为保护动物献一份力，让生活变得更美好!
(2)、在诗集《隔水观音》中，余光中一连写下《戏李白》、《寻李白》、《念李白》三首诗，在诗集《梦与地理》中又有《与李白同游高速公路》一首。这几首诗均属于余诗中最见天纵才气、最为狂放不羁一类作品，殷璠谓李白诗“奇之又奇，自骚人以还，鲜有此体调”读余光中此类诗亦有同感。形式上，这几首诗采用诗人“中年以后”常用的“长段”或“从头到尾一气不断的诗体”，这种诗体成为余诗的“一大‘基调’。其来源，恐怕一半是中国古典诗中的‘古风’，一半是西方古典诗中的‘无韵体’。这种合璧诗体，如果得手，在节奏上滚雪球，回转不休，有一种磅礴的累积感”七言古风是李白最擅长的诗体之大篇长句，开阖自如，腾挪变化，奔放舒张，余光中这几首题咏李白的现代“古风”亦是如此，像“你曾是黄河之水天上来／阴山动／龙门开／而今黄河反从你的句中来／惊涛与豪笑／万里滔滔入海”(《戏李白》)，气势与情调可谓得李白七古之神韵。内容上，这几首诗以李白生平和传说为主，虽古今虚实交错莫辨，也并非一味狂放诡谲，而是和李白诗一样“言多讽兴”的像《念李白》第三段：“纵盛唐正当是天宝／世人对你的窃笑，冷笑／在背后起落似海潮／唯你的狂笑压倒了一切／连自己捶胸的恸哭／你是楚狂，不是楚大夫／现在你已经绝对自由了／儒冠三千不敢再笑你／自有更新的楚狂犯了庙规／令方巾愕然都回顾”。像《与李白同游高速公路》所写：“这几年交通意外的统计／不下于安史之乱的伤亡”、“诗人的形象已经够坏了／批评家和警察同样不留情／身份证上，是可疑的‘无业’／别再提什么谪不谪仙”、“高力士和议员们全得罪光了／贺知章又不在，看谁来保你？”、“出版法哪像交通规则／天天这样严重地执行？／要不是王维一早去参加／辋川污染的座谈会／我们原该／搭他的老爷车回屏东去的”。其中包含着历史批判、现实讽刺和对世道诗运的感慨。在这几首题咏李白的诗中，最有代表性的还是《寻李白》：
(3)、余光中的《乡愁》诗用衬托的方式，从远到近，从小到大，由浅入深，一层又一层铺叙出乡愁之浓。而席慕容的《乡愁》则为大家描述了一幅幅美丽的画面，女诗人用超凡的想象力，新奇的比喻，缠绵的情思，细腻的表现了乡愁的主题。
(4)、巴蜀民歌给了余光中音乐上的感悟，潜移默化滋养着他的诗心。他不仅聆听，而且和同学们平日也常哼着民谣或抗战歌曲。巴蜀民歌历史悠久，源远流长，从远古的《候人歌》、周武王时期的《巴渝舞曲》、战国时的“下里巴人”、到唐宋盛行的《竹枝词》、明清城市小调，再至吸收民歌传统的四川曲艺，在千年的历史长河中演进。余光中1949年创作的《扬子江船夫曲》，在标题之下，他特别标注要“用四川音朗诵”，诗歌中回响着他少时听到的川江纤夫号子声。余光中更称《乡愁》“就像是一首现代化的竹枝词”。民歌讲究对仗，语气助词、拟声词多，节奏感强，内容直白，多和劳动、爱情相关，这些特点在余光中诗作中也有反映。
(5)、在那种热烈的讨论氛围中，余光中尝试了一系列现代主义的诗歌创作。可是不久，他开始警觉西化之失，并向一些西化作家直言苦谏，毅然告别虚无与晦涩，回归传统，写下许多诸如《寻李白》等一系列以古人为题的人物诗，以及像《白玉苦瓜》等博物馆文物为题的古意斑斓的诗歌。然而，在余光中看来，这时的回归传统，已是融合了现代精神的“中国诗的现代化”。
(6)、1960年代末1970年代初，余光中刻意用直白近乎民歌的语言、充满节奏的音韵和句式进行创作，结晶而成《白玉苦瓜》诗集中多首极富音乐美的诗歌，标志着他对诗歌入乐的实践由不自觉进入自觉创作阶段。他说“歌，正如发行刊物和举办朗诵会一样，也是现代诗大众化的一个途径。当社会需要歌，好听又有深度的歌，诗人就应该满足这需要。”他与杨弦、李泰祥等作曲家多有往来，合力发起和推动了台湾现代民歌运动，影响深远，这场运动也波及到大陆，推动了大陆文革后歌曲的发展。但余光中给两岸三地诗歌界及音乐界带来的启示还远未引起重视。余光中在1975年写就的《出版前言》曾提出希望：“相信不久的将来，诗人与音乐家会有更壮阔的结合，以重扬大汉之心声。”近四十年过去了，诗与歌的结合还远未达到余光中的愿景，重新审视他的“歌诗”仍然具有重要的现实意义。
(7)、最初的介绍里，余光中的那首短诗《乡愁》最为出名。不难想象，在那个改革开放刚刚开启，两岸之间的文化与交流刚有松动的历史时期，像“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头……而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”这样的句子，能撬动多大的历史记忆与情感共鸣。
(8)、焦桐对余光中的“乡愁诗”的发展分布做了如下的分析：“早期诗作较少涉及乡愁母题，仅《五陵少年》中的〈五陵少年〉和〈春天，遂想起〉。大致从《敲打乐》开始升高乡愁母题，到了《白玉苦瓜》《与永恒拔河》拔上了高峰，《梦与地理》以降，题材上的‘本土化’愈益明显，第十六本诗集《安石榴》(1996年)各种题材并陈，‘台湾心’的比重甚于‘中国结’。大致上，愈晚期的作品乡愁指数愈低，《安石榴》中勉强列入乡愁之作只有〈宜兴茶壶〉〈金陵子弟〉〈召魂〉三首。起初，乡愁还只是怀念，〈坐看云起时〉追忆江南，意谓目前生活的台湾，两个母亲分别在海峡两边召唤。后来，乡愁的咏叹，变奏为感时忧国的沉吟，对人的关注远远凌驾于对国的信仰。”余光中的早期诗作较少涉及“乡愁”主题，这是可以理解的，而“愈晚期的作品乡愁指数愈低”的原因，或许是因为随着海峡两岸的交流互通，回到大陆的次数增加，地理上的“乡愁”之感反而不再如从前那般，但是，时间意义上的“乡愁”和“文化的乡愁”却是依然存在的。
(9)、“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”(《寻李白》)这是余氏诗歌标本式的句子，像是从词演化过来，其实是余光中自出机杼，句子的枝头摇曳着灵气与才华。
(10)、余光中的《乡愁》感情朴实，读起来朗朗上口，而席慕容的《乡愁》比较含蓄。
(11)、“一个秋晴的黄昏，一少年坐在敞向紫金山的窗口，写下他的第一首诗，那时候他没料到，这一生他注定要写很多作品，更不会料到，他未来的读者，不在大陆，却在海外，他注定要做南方的诗人，他的诗，注定要在亚热带的风雨里成长。”
(12)、最广为人知的那首《乡愁》，创作于早期，属于历史文化怀乡诗。虽然我不敢说现在两岸三地的年轻人，还能感受到他当时的乡愁。某种程度上，他的这首诗是绝唱。
(13)、尽管在大陆普通读者的接受视野中，余光中一直有一个“乡愁诗人”的身份，但是这种乡愁，毋宁说更多出于一种传统与文化的乡愁。有人问起他大学时的专业选择时，余光中曾经说：“我虽然读的外文系，我不过是从西洋文学中学习，作为一种手段，目的还是把西方‘冶金术’拿来，发掘东方的宝藏。”对于自由酷爱古典文学的余光中来说，对西方现代文学的学习，更多是一种“浪子回头”式的借鉴。
(14)、全诗采用直抒型的抒情方式。作为一位生在大陆，成名于港台的著名诗人，亲情、乡情、爱国之情成为他诗歌创作的主要方向。严沧浪曾说过：“诗有别材，非关理也；诗有别趣，非关书也。”。
(15)、 余光中：意象与节奏，是诗艺的两大要件，必须齐备，诗才能生动而流畅。诗有意象，才不会盲；有节奏，才不会哑。意象、比喻、象征三者之间，常常不易区别。大致说来，意象较为单纯，象征就比较繁复。例如“采菊东篱下，悠然见南山”，唤起的视觉十分鲜明，但并无比喻。只是即事即景而已。又如欧阳修的《再至汝阴》：“黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉。朱轮昔愧无遗爱，自首重来似故乡。”四句都以鲜明色彩开头，真是明媚极了，却不牵涉比喻。比喻必须主客呼应，虚实相生，才能成立。例如“水是眼波横，山是眉峰聚”，山水是实，眉眼是虚，将山水拟人化，实者虚之，美感就在其间。更妙的是峰从山来，波从水起，巧接天然，戏法变得手脚伶俐，不留痕迹。再如“思君如满月，夜夜减清辉”，是以月比人：月满光盈，但是月盈之后，逐夜转亏，也就是“减清辉”，正如情人害相思，也是逐夜消瘦，一夜比一夜容光暗淡。所以“思君”是实，“满月”是虚，虚实之间有夜夜来转位：望月要在夜晚，相思也因夜转深。至于“春蚕到死丝方尽。蜡炬成灰泪始干”，则是象征，因为它虽然实指爱情的无怨无悔，至死不渝，但字面却是具体而生动的意象：蚕丝与蜡泪。我自己诗中的意象，上承古典诗词，旁采西洋诗歌，有单纯的比喻，也有较为繁复的意象结构。意象繁复，就需要更高的诗艺来经营。
(16)、第二章，联想自然，环环相扣。诗人索取的是一张“海棠红”，是“血一样的海棠红”。是第一章意象的发展。
(17)、P19：诗人书写了他离开祖国大陆的苍凉心境。道出了游子的孤独、寂寞和一种漂泊无根的心绪和情感。诗作真实地展示了一个流亡者凄凉的、绝望的心态。《舟子的悲歌》，掌声有请张明明、李海宗两位朋友。
(18)、台湾音乐大师李泰祥为余光中《灵魂的触须》(谱曲时改名为《当你爱我时》)、《民歌》(谱曲改名为《传说》)、《海棠文身》、《踢踢踏——木屐怀古组曲之二》(谱曲改名为《小木屐》)数诗谱曲。《海棠文身》收入齐豫1982年的《祝福》专辑。《当你爱我时》收入1983年发行的《唐晓诗专辑》，由唐晓诗、李泰祥合唱。《传说》收入齐豫1982年《祝福》专辑，1982年获台湾金鼎奖歌词奖。《小木屐》也收入《唐晓诗专辑》，1984年获金鼎奖歌词奖。
(19)、(6)(12)(31)《隔水观音·后记》，《余光中诗歌选集》时代文艺出版社1997年８月版，第209页，第211页，第210页。
(20)、我最忘情的哭声有两次，一次，在我生命的开始，一次，在你生命的结束。第一次，我不会记得，是听你说的，第二次，你不会晓得，我说也没用，但这两次哭声中间有无穷的笑声，一遍又一遍，回荡了整整30年，你都晓得，我都记得。——《今生今世》
3、余光中的诗歌主题有多选题
(1)、在西子湾的家，他看着海面上的灯塔，和桌子上的台灯，思绪万千，《乡愁》就是在这样的氛围里诞生的。
(2)、P6：当灵感来临，如有神助，来无影去无踪，却又惊起无尽欢喜。
(3)、(18)(36)(37)《逍遥游·新版序》，《余光中散文选集》时代文艺出版社1997年８月版，第314页。
(4)、“乡愁诗”在相当程度上契合了背井离乡的人们情感表达的需要。
(5)、 你不是谁，你是一切。你是侏儒中的侏儒，至小中的至小。但你是一切。如果你保持清醒，而且屹立得够久。你是空无，你是一切。
(6)、等你，在雨中，在造虹的雨中／蝉声沉落，蛙声升起／一池的红莲如红焰，在雨中／／你来不来都一样，竟感觉／每朵莲都像你／尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨／／永恒，刹那，刹那，永恒／等你，在时间之外／在时间之内，等你，在刹那，在永恒／／如果你的手在我的手里，此刻／如果你的清芬／在我的鼻孔，我会说，小情人／／诺，这只手应该采莲，在吴宫／这只手应该／摇一柄桂桨，在木兰舟中／／一颗星悬在科学馆的飞檐／耳坠子一般地悬着／瑞士表说都七点了。忽然你走来／／步雨后的红莲，翩翩，你走来／像一首小令／从一则爱情的典故里你走来／从姜白石的词里，有韵地，你走来
(7)、他说：“大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，欧洲是外遇。”他至今仍能熟练的讲出常州话顺口溜，用四川话诵诗。
(8)、余光中一生从事诗歌、散文、评论、翻译，自称为自己写作的"四度空间"。
(9)、(7)《梦与地理·后记》，《余光中诗歌选集》时代文艺出版社1997年８月版，第417页。
(10)、那一双傲慢的靴子至今还落在／高力士羞愤的手里，人却不见了／把满地的难民和伤兵／把胡马和羌马交践的节奏／留给杜二去细细地苦吟／自从那年贺知章眼花了／认你做谪仙，便更加佯狂／用一只中了魔咒的小酒壶／把自己藏起，连太太都寻不到你／怨长安城小而壶中天长／在所有的诗里你都预言／会突然水遁，或许就在明天／只扁舟破浪，乱发当风／——而今，果然你失了踪／／树敌如林，世人皆欲杀／肝硬化怎杀得死你？／酒入豪肠，七分酿成了月光／余下的三分啸成剑气／绣口一吐就半个盛唐／从开元到天宝，从洛阳到咸阳／冠盖满途车骑的嚣闹／不及千年后你的一首／水晶绝句轻扣我额头／当的一弹挑起的回音／／一贬世上已经够落魄／再放夜郎毋乃太难堪／至今成谜是你的籍贯／陇西或山东，青莲乡或碎叶城／不如归去归哪个故乡？／凡你醉处，你说过，皆非他乡／失踪，是天才唯一的下场／身后事，究竟你遁向何处？／猿啼不住，杜二也苦劝你不住／一回头囚窗下竟已白头／七仙，五友，都救不了你了／匡山给雾锁了，无路可入／仍炉火未纯青，就半粒丹砂／怎追蹑葛洪袖里的烟霞？／／樽中月影，或许那才是你的故乡／常得你一生痴痴地仰望？／而无论出门向西笑，向西哭／长安都早已陷落／这二十四万里的归程／也不必惊动大鹏了，也无须招鹤／只消把酒杯向半空一扔／便旋成一只霍霍的飞碟／诡绿的闪光愈转愈快／接你回传说里去
(11)、(5)(8)(9)《敲打乐·新版自序》，《余光中诗歌选集》时代文艺出版社1997年８月版，第69页，第71页。
(12)、早在08年余光中教授作客"扬州讲坛"时，就曾提到：诗是一种艺术，音乐也是艺术。诗是文字的艺术，音乐呢？音乐是一种如何分配时间的艺术。诗这种综合的艺术，兼有音乐的时间安排、同时也有着绘画的空间安排。
(13)、挪用一个余光中的比喻来比喻余光中和他的文学——像一首唐人小令。一首精致、优美、玲珑圆转、无懈可击、不胜低徊的唐人小令，它没有乐府那样朴素，没有李杜那样深湛，也没有苏辛那样豪迈，但他是自己的。在文学的星空中，它稳稳地，有自己的位置。那些亮丽的文字中所包含的独特体验和精彩表述都只拥有一个名字：余光中。
(14)、 余光中：古典文学是我写作生命的主流，也是上游，而古典文学的载体——文言文，更是我写作语言的根底、骨架。不读文言，几千年的中华文化，包括文学，何从吸收。不熟读古典诗、文，就不会见识到中文能美到什么程度，也不会领悟古人的造诣已抵达怎样的深度、高度。一位作家笔下，如果只能驱遣白话文，那么他的文笔就只有一个“平面”。如果他的“文笔”里也有文言的墨水，在紧要关头，例如要求简洁、对仗、铿锵、隆重等等，就能召之即来，文言的功力可济白话的松散和浅露。一篇五千字的评论，换了有文言修养的人来写，也许三千字就够了。一篇文章到紧要关头，如能“文白相济”，其语言当有立体之感。所以我的八言座右铭是：“白以为常，文以应变。”如果作者还通外文，而在恰当之处又引进方言俚语，那“八字诀”还可扩到十六字，加上“俚以见真，西以求新”。一位作者能掌握这么多语态，他的筹码当然比别人多，而文言正是一张王牌。
(15)、“海峡”则把隐性的政治显性化，深刻地暗示大陆和台湾的政治睽隔，不仅是个人、家庭的悲剧，更是中华民族的悲剧。
(16)、《乡愁》是我40年前写的，那个时候在大陆’文革’的后期，所以我心情很暗淡，认为此生也许回不去了。
(17)、 当年，余光中以一首小小的《乡愁》蜚声海内外，但是，他以“乡愁”为主题的诗歌却创作于三度赴美之后。在《乡愁》之前，还有《乡愁四韵》中那些深情的吟咏。稍后，又创作了只能以黄河的气魄高唱的《民歌》、《当我死时》。记得有一次谈起《乡愁》的创作过程，他说当时仅用了二十来分钟，真正一气呵成。这个创作过程充分说明，这种“乡愁”情绪已经酝酿很久很久．届时就喷涌而出了。如果以江南为故乡，他九岁离乡；如果以四川为故乡，他17岁离乡；如果以大陆为故乡，他21岁离乡；如果以台湾为故乡，则他曾三度离乡。那么，他是如何把这种离乡的经验升华为诗意的愁情的?
(18)、2010年，余老曾在成都武侯祠博物馆参与文化活动时说到：“年轻人唱的流行歌曲就是他们的诗歌，当代人也许不会太在意，但流行广泛，经历大浪淘沙后，就会诞生优美的诗歌，也能产生影响中国文字的诗人。”
(19)、而余秋雨则对自己身上的才气有着足够的认识，他生怕单凭这一点才气还不能叩开永恒之门。于是，他采取了强行推门而入的办法，对着空洞洞的里面大声喊道：“永恒在吗？我是余秋雨！”他不断地在电视上亮相，到处发表演讲，总是处在新闻和热点的中心……他企图在热闹中引起永恒的注意，而永恒听到了他的声音，却掩住了自己的耳朵。
(20)、姜词继承周邦彦而来，“句琢字炼，归于醇雅”像他的“数峰清苦，商略黄昏雨”(《点绛唇》)、“波心荡，冷月无声”(《扬州慢》)、“千树压西湖寒碧”(《暗香》)、“嫣然摇动，冷香飞上诗句”(《念奴娇》)，以及上文所引词句，都是下字选词极为刻炼，最能体现姜词语言特色的经典例句。余光中80年代以前诗歌的语言风格，总体上也是琢炼清雅的，他早期的《老牛》(系模仿臧克家《老马》，但能自出新意)有句：“辣鞭子在麻腿上刷刷地抽”，《算命的瞎子》有句：“凄凉的胡琴拉长了下午”，已经相当注重炼字炼意。到《莲的联想》时期，他更是倾尽心力经营语言，他后来回忆《莲的联想》创作过程时说：“那时，写这些诗句的，还是一位年轻的讲师，爱情羞涩，绮思无穷，鬓角犹青青。毕竟是纯教书，一放暑假，……美好的一切一切，都归我所有了。凉风摇翠的树影下，一整个芬芳的上午，从从容容，吐丝一般把纤纤心思倾吐在三联句折来叠去的韵里，真有那样的不迫”于是就有了诸如《满月下》里的：“那就折一张阔些的荷叶／包一片月光回去／回去夹在唐诗里／扁扁的，像压过的相思”、《碧潭》里的：“如果碧潭再玻璃些／就可以照我忧伤的侧影／如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶”、《啊，太真》里的：“轮回在莲花的清芬里／超时空地想你／浑然不觉蛙已寂，星已低低”等既琢炼推敲又清雅馥郁的妙句。
4、余光中的诗歌主题有农村书写吗
(1)、1952年毕业并发表出版第一本诗集《舟子的悲歌》。在他超过六十载的创作时间里，不是由青涩到纯熟，而是在各种风格之间不停变换。
(2)、世界上高级的人很多，有趣的人也很多，又高级又有趣的人却少之又少。高级的人使人尊敬，有趣的人使人喜欢，又高级又有趣的人，使人敬而不畏，亲而不狎，交接愈久，芬芳愈醇。--《余光中散文》
(3)、 《新华文摘》节选
(4)、后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后任师大、政大、台大及香港中文大学教授，现任台湾中山大学文学院院长。他的作品风格极不统一。他的诗风是因题材而异的，表达意志和理想的诗，一般都显得壮阔铿锵，而描写乡愁和爱情的作品，一般都显得细腻而柔绵。
(5)、余光中骚情雅意，与屈原关系最深。因为余光中清楚，自己作为一个中国新诗人，承继的是屈原的精神和诗美的遗泽。他写给屈原的作品有多首，《淡水河边吊屈原》是1951年诗人节所作，《水仙操——吊屈原》写于1973年端午，《漂给屈原》写于1978年4月，中间是近30年的时间跨度。对屈原，他无限景仰：“江鱼吞食了二千多年，／吞不下你的一根傲骨！”“那浅浅的一湾汨罗江水／灌溉着天下诗人的骄傲！”；他十分理解屈原对祖国忠贞不渝的无上价值：“太史公为你的投水太息，／怪你为什么不游宦他国？／他怎知你若是做了张仪，／你不过流为先秦一说客！”(《淡水河边吊屈原》)；越到后来，他越感受到和屈原的深刻精神联系：“有水的地方就有龙舟／有龙舟竞渡就有人击鼓／你恒在鼓声的前方引路”、“从上游追你到下游／从上个端午到下个端午”、“亦何须招魂招亡魂归去／你流浪的诗族诗裔／涉沅济湘，渡更远的海峡／有水的地方就有人想家／有岸的地方楚歌就四起／你就在歌里，风里，水里”(《漂给屈原》)。这种深刻的精神联系，缘于他和屈原在身份、心境上的契合认同。屈原遭受流放、行吟泽畔的经历，“国无人莫吾知兮”的孤臣孽子的被遗弃感，和他对祖国、故乡的“虽九死其犹未悔”的无限热爱之情，都让余光中产生共鸣。有人认为余光中自比屈原并不恰切，其实是缺乏对余光中生平遭际的深入理解和细致体贴。
(6)、徜徉在刻有许多名篇佳作的诗墙边，“对中文始终不渝的敬爱”的余先生，慨然赞叹道:“诗墙名贤篇，半部文学史!”“半部文学史”简洁地概括了余先生对中国常德诗墙的印象。
(7)、(32)(35)(38)《从古典诗到现代诗》，《余光中散文选集》时代文艺出版社1997年８月版，第281页，第280页，第276页。
(8)、余先生来到了中国常德诗墙的《华夏新声》篇，察看选刻在那里的先生的名篇《乡愁》。作为台湾的杰出诗人，余先生的《乡愁》是被最早介绍给大陆读者的名篇，而这推介人便是李元洛先生。余先生抚摸着黑地白字花岗石的诗碑，沐浴着浓浓的乡情、亲情和人情，神情端庄地请摄影师为他拍照，李元洛先生也走向前去，两只紧握的手，牢贴着诗碑，照相机又记录下了这感人至深的一瞬。余先生从雕塑般的神圣中放松了自己，让满头的白发衬映他孩童般的笑脸，流露出率真的性情，说道，“我人在那头，诗刻在这头。”
(9)、(25)《在民歌、古典诗歌基础上发展新诗》，《臧克家散文》中国广播电视出版社1993年10月版，第105—106页。
(10)、这首诗里，余光中从自身生活环境中选取了“小小的邮票”、“窄窄的船票”、“矮矮的坟墓”、“浅浅的海峡”等四个材料，使其作为乡愁的“风景”来呈现，而又不失历史、地理的色彩。
(11)、余光中是台湾著名诗人，但他的诗早已越过了“浅浅的海峡”，在海内外华人世界产生了广泛的影响。他的部分诗歌由作曲家引入歌中，被广为传唱。余光中对诗与歌的结合有自觉的意识，他说“诗是一个蛋，歌是一只鸟，孵出来的新雏，鲜羽夺目，妙韵悦耳，使听的人感到兴奋而年轻。”余光中的许多诗歌朗朗上口，有的诗歌甚至是刻意为歌之作，他诗歌的入乐正呼应了“歌诗”的传统，由余光中拓展的现代“歌诗”创作现象对当下诗歌界和音乐界都有启发作用，值得深入关注和研究。
(12)、质朴无华的人、事，文白义深又朗朗上口，应该就是《乡愁》广为流传的首要原因。
(13)、余光中先生逝于高雄，他对高雄西子湾的热爱和眷恋或许超过任何一个地方，他说国立中山大学是最适合作诗的地方。
(14)、(29)《谈新诗的语言》，《余光中散文选集》时代文艺出版社1997年８月版，第176页。
(15)、后来想想，这又有什么关系呢？如同今日对诗人的纪念，拥挤热闹之中，有人真正关注他的诗歌就好。对于这一点，余光中向来自信，1983年，在诗集《白玉苦瓜》10版的自序中他写道：“安迪·沃霍说：在大众传播的现代社会，每人轮流出名五分钟。流行的东西有一个共同的致命伤，就是既快又高的折旧率。诗，从来不是什么流行的东西，所以也没有什么折旧率的问题。对于屈原或杜甫，折旧率似乎毫无作用。”
(16)、第四章，无理而妙，富于别趣。诗人选取的意象是“腊梅香”。“来日绮窗前，寒梅著花未？”是营造亮色。
(17)、余光中的诗歌不仅入乐，也入舞。除上述为余光中部分“歌诗”伴舞的舞者罗曼菲、卓庭竹外，还有林怀民将《发树》一诗编舞后作为“云门舞集”演出舞蹈。余光中说过：“强烈的情感发为强烈的节奏，而把诗、歌、舞三者贯串起来，原是人类从心理到生理的自然现象，想必古今皆然。”他的“歌诗”正是诗乐舞一体传统的回应。余光中被谱曲的诗歌相当多，为了便于查询，笔者将搜集到的余光中“歌诗”统计列表如下(以公开出版、报道、发行、演唱为准，大体按诗歌创作先后排序)：
(18)、 余光中从小就接触文言文，后来虽然学外文，教外文，但从未中断过古典文学的学习和研究，尤其推崇唐宋八大家。对文言文的倡导与研究，于他的诗歌、散文创作有什么影响?
(19)、奇怪的是余光中写了那么多的诗，为什么偏偏是他几十年前的《乡愁》成为他的“名片”呢？
(20)、余光中入乐诗歌的主题较为多元，其中爱情、乡愁、童真引发的情感具有共通性，能唤起大众的共鸣。有的诗作个人性较强，传唱难度较大。总体而言，余光中的这些入乐诗歌音乐性很强，内容大多明朗易懂，这是众多作曲家乐于为之谱曲的重要原因。这些诗歌入乐后接受面也较广，大多为知识分子、大专院校学生所推崇、欣赏，部分也为大众所喜爱、传唱。
5、余光中的诗歌主题有哪些书写
(1)、《他们在岛屿写作》是介绍台湾文学大家的系列纪录片，最初2011年制作的有6部。分别是：以林海音为主题的《两地》；以周梦蝶为主题的《化城再来人》；以余光中为主题的《逍遥游》；以郑愁予为主题的《如雾起时》；以王文兴为主题的《寻找背海的人》；以杨牧为主题的《朝向一首诗的完成》。
(2)、 诗人之外，艺术家我也咏过不少，最多的是梵谷，共5首；他如仇英、傅抱石、吴冠中、席德进、刘国松、楚戈、江碧波、董阳孜、杨慧珊、王侠军等，也各有题咏。古今著名人物如荆轲、李广、王昭君、史可法、孙中山、蔡元培、甘地也在其列，咏甘地的多达3首。神话与传说人物也都能激发我的想象，例如后羿、夸父、女娲、观音。总之，实有其人，就以信史为经，同情的想象为纬，事求其实，情求其真，更以独特生动的角度切入并淡出，夹叙夹议，始能为功。中国古典诗咏人物，最重见识。品评他人之际，也每每会泄露诗人自己的气度：感性再美，仍需要知性来提升。龚自珍《己亥杂诗》咏陶潜三首绝句．便一反陶诗冲淡的定论，却说陶诗的风骨自有侠骨，“莫言诗人竞平淡，二分梁甫一分骚”；又说“颇觉少陵诗吻薄，但言朝叩富儿们”，反而小贬杜甫一下。其实，杜牧和王安石也每作翻案文章，启人深思。现代诗步西方之后尘，侈言“发掘自我”，结果未见深度，却病狭窄：舍古典传统而不顾，非常可惜。
(3)、小时侯，乡愁是一枚小小的邮票／我在这头／母亲在那头／／长大后／乡愁是一张窄窄的船票／我在这头／新娘在那头／／后来啊／乡愁是一方矮矮的坟墓／我在外头／母亲在里头／／而现在／乡愁是一湾浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头
(4)、他的母亲与妻子均为常州人，故他以江南人自命。又因抗日战争期间四川生活，感情上亦自觉为蜀人。
(5)、叶慈所谓“与自我争论，乃有诗”，正是此意。
(6)、余光中本人曾说，这首诗是“蛮写实的”：小时候上寄宿学校，要与妈妈通信；婚后赴美读书，坐轮船返台；后来母亲去世，永失母爱。诗的前三句思念的都是女性，到最后一句想到祖国大陆这样“大母亲”，于是意境和思路便豁然开朗，就有了“乡愁是一湾浅浅的海峡”一句。
(7)、P13：《星之葬》，描绘了星光、萤火虫、宫灯，这首诗里，作者从仰望星空感悟到对永恒者的敬畏，生命短促的感慨和些许隐约的无奈。掌声欢迎朗诵者：郭晖。
(8)、“坟墓”暗示乡愁因长时间的睽隔而化为永不可挽回的人生悲剧。
(9)、杨弦谱曲多取自《白玉苦瓜》这一诗集，先后有10首之多。《白玉苦瓜》诗集也是众多作曲家的“宠儿”，甚至有的诗歌出现一诗多人谱曲的现象。《民歌》有杨弦、李泰祥谱曲的两个版本。《乡愁》一诗谱曲的人数更是居余光中众诗之冠。笔者统计到至少有9位作曲家为之谱曲。1992年中央电视台除夕晚会旅法葡籍华人胡浩波演唱了《乡愁》，字幕未注明作曲者。1993年4月余光中会晤音乐家王洛宾，王洛宾将《乡愁》一诗谱曲并为余光中演唱。杨新民谱曲的《乡愁》获文化部1998年全国声乐新人新作创作歌曲(美声组)二等奖。李海鹰谱曲，佟铁鑫演唱的《乡愁》是2002年央视8套开播的电视剧《闽南名流世家》的主题歌。2004年，香港教育事业家郑文德也将此诗谱曲，并邀请毛阿敏、杨洪基等人参与演唱，出版了专辑《十感乡愁》。作曲家沈亚威对《乡愁》也甚是喜爱，直到去世前还为之谱曲。晁岱健2006年底谱写了《乡愁》的曲子，2008年春就此曲还举办了“情中国——《乡愁》作品音乐会”。张倩也在《音乐创作》刊物发表公开曲谱。
(10)、(23)(26)《余光中诗歌选集》自序，时代文艺出版社1997年8月版，第4页，第5页。
(11)、诗歌与音乐的关系，正如你要欣赏一首歌，或者交响曲、古筝，比如《平沙落雁》，你不能从中间听起，或者倒过来听，它是有一定的时间顺序。那么诗也是这样。我们听音乐的时候不是全部听的，是循序而进，第一章、第二章，诗也是如此。所以诗跟绘画一样有空间艺术，又跟音乐一样有一种时间艺术，是有顺序的。
(12)、席慕蓉的《乡愁》这首诗写了故乡的歌谣，故乡的景致，古树的年轮，作者从浓浓并且熟悉的乡音入手，再从熟悉而又模糊的故乡曾经的景致续写乡愁，最后从内心绵延不绝的乡愁的形象化作大树的年轮，化抽象为具体的表现了出来。
(13)、(13)胡震亨《李诗通》，转引自瞿蜕园、朱金城《李白集校注》附“丛说”，上海古籍出版社1980年7月版，第1873页。
(14)、人行秋色之中，脚下踩的，发上戴的，肩上似有意无意飘坠的，莫非明艳的金黄与黄金。
(15)、余光中被认为是艺术上的“多妻主义”，他的诗歌题材与风格多变，因此很难归纳出一个统一的特色，但分析他流传较广的几首“乡愁诗”，如《乡愁》与《乡愁四韵》，就会发现这类乡愁诗的语言简洁质朴却又不失意趣。尤其是在大陆广为流传的《乡愁》，让人不禁联想起人们自古至今都广为传诵的李白的《静夜思》。余光中认为优秀的现代中文，应有“文言文的简洁浑成，西语的井然条理，口语的亲切自然。”诗歌质朴易懂，也就扩大了接受者的范围。同时，除了诗集这一传统的传播方式外，余光中的“乡愁诗”有相当一部分被谱成了歌曲，而他也十分重视诗歌与音乐的关系。他在《白玉苦瓜》这本诗集的后序中提到“凡是成功的现代诗人，没有一位不是在音乐性上别有建树的。”他认为歌“是现代诗大众化的一个途迳”。他的《乡愁四韵》《民歌》等诗都曾被谱成了歌，广为传唱。此外，随着现代网络媒体的发展，不仅仅是“乡愁诗”，其他文学作品的传播也越来越方便。
(16)、P5：《等你，在雨中》，堪称余光中爱情诗歌的代表作。诗作“等你”，但全诗不提“等你”的焦急和无奈，而是“等你”的幻觉和美感。诗人崇尚莲的美丽与圣洁，将情感揉入古典之美，更显作品清纯精致。余音袅袅，情韵悠长。欢迎沈文峰带来这首《等你，在雨中》。
(17)、1954年同友人共创「蓝星诗社」。整个青年时期的写作追求新时代的「格律诗」，但也有强烈西化的倾向。
(18)、余光中被称为“以乡愁之诗撼动亿万华裔”的诗人，“乡愁”是其众多诗作中念念不忘的主题。《乡愁》对一个抽象的、很难作出描绘却被大量描绘所覆盖的主题作出了新的诠释。
(19)、《寻李白》是著名诗人余光中创作的一首自由诗。本诗选自他的《隔水观音集》。这首现代诗融入了李白的许多著名诗句，并且采取对话的方式行文。扩展资料《寻李白》一诗选自余光中《隔水观音集》。余光中曾在《莲的联想诗集·后记》云：“怀古咏史，原是中国古典诗的一大主题。
(20)、活动一开始，全场起立为余光中先生默哀致意。接下来，湖南文理学院教授郭虹女士回顾了她和余光中先生交往的点点滴滴，并介绍了的余光中先生与常德的渊源。
(1)、 余光中所写近千首诗中，咏写人物的诗歌是很重要的一类，约占总数的十分之不仅数量有近百首之多，且古今中外，身份各殊。这类诗，除了极少数篇目是以传说中人物为吟咏对象之外，其余都是写历史或现实生活中的真实人物。有些您所心仪的人物甚至赋诗多首。这些诗，根据不同人物采用不同方法，或选准角度，侧笔切入；或抓住特点，于细节中见风神。取材广泛，构思巧妙。比如那首被许多论者推崇的《寻李白》开头两句“那一双傲慢的靴子至今还落在／高力士羞愤的手里／人却不见了”，即以电影特写手法，把久远的历史镜头推到读者面前。而其中“酒入豪肠，七分酿成了月光／余下的三分啸成剑气／绣口一吐就半个盛唐”，这些诗句淋漓酣畅，所蕴涵的磅礴大气竞直逼唐宋豪放诸家。诗歌是一种空灵的艺术，而他所写又实有其人。他在诗歌中是如何处理这种实与虚之关系的?